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有关油画装饰风格的几个问题

发布时间:2020-01-04 22:51编辑:收藏浏览(177)

    关于油画不同风格的探索,在十多年前,曾经出现过热烈的争论和大胆的实践。现在又重新提出,而且要求更加迫切。这是件多么使人高兴的事!十年禁锢、窒息、僵化的艺术生活,从反面教育了我们:除了内容之外,也必须注意艺术表现力。人们厌恶那种虚伪的内容,也忍受不了那种摹仿照像的形式、风格。内容是捏造的,又要求逼真。没有感情,没有生活,又没有画模特儿的条件。只好抄袭画报,临摹照片,弄得矫揉造作,千篇一律。在艺术上强加于人,所有的人被迫必须欣赏、喜爱一种流派,当然要引起极大的反感和对抗。 反对虚伪的照像主义,并不是一般地反对写实风格、表现手法。否则,又会走上另一个极端。但当前主要还是摆脱羁绊、冲破禁区的问题。内容上的禁区自然是要冲破的,形式风格上的禁区难道就无所谓吗?何况这个问题似乎更复杂得多。百花齐放,说说还容易,真动手做就难多了。这不是没有原因的,形式上老实一点还能展览、出版,稍有变化是很容易被说成是形式主义、唯美主义的,而形式主义是大逆不道的,几乎仅次于反动。画家们自然要小心,还是老实一点保险,老实就是写实的意思,而写实是现实主义的。这种观念究竟是从哪里来的呢? 原来涉及到油画问题,一直流行着两种看法:油画的特点就是真实感!,西方现代派绘画完全是腐朽的、堕落的形式主义,毫无可取之处!这似乎是一个区别现实主义与形式主义的不成文的法规、标准。这是个禁区,也是个学术问题,更是个被四人帮做绝的一个问题。虽然长期争论不休,从未解决,但是只要不采取禁止、压制的方针,在学术上允许争论,允许相互批判,实事求是,承认事物的客观存在,只要不是反党、反社会主义,在艺术上是美的,不是丑的,为什么不允许存在呢?这样只会有利于艺术的发展。 现在主要从油画的装饰风格这个角度提出几个问题。仅从实践方面谈一谈对西方现代画派中装饰风格发展的看法,以及从他们的历史中能得到什么借鉴和教训,来探索我们的装饰风油画的发展和民族化问题。 在对油画作品的批评中,常听到这样的话:油画怎能这样画?这不是指艺术水平高低,而是指表现方法。说明白些,就是油画的特点是真实感。这个概括准确吗?不。油画的概念既不指表现方法,也不表示审美标准,它是指工具、材料和画种性能,以区别于版画、水彩等画种而言,更谈不到艺术水平高低。一种表现手法,甚至同一个画家同一个风格的作品,优劣成败都可能相去甚远。那么为什么会形成这样一个习惯性的概念呢?也许有它的历史原因。油画在中国是个年轻的画种,没有自己民族的传统,完全是从西方引进来的。接受的影响主要是十九世纪欧洲绘画传统,而普遍发展还是在解放之后,因此,还需要加上俄罗斯巡回画派传统的影响。对这一引进成就的任何低估都是不妥当的,这是一个很好的基础,它还为革命起了很大作用,过去如此,今后还会如此,并没有结束。但是由于各种条件限制,我们见到欧洲各种风格、流派的大师们的原作太少了,连好一点的印刷品也难得,于是经常见到的风格就成了主要的、正统的了,这就造成一种印象,似乎油画就是这样画的!这只是一个因素,更重要的是五、六十年代,苏联一些美术理论家的片面性,给我们以很大影响。例如:神化巡回画派大师,提高俄罗斯画派的地位,全面否定印象主义以后的诸流派等等。到七十年代,把这种观点引到了更加荒谬的地步。冒充现实主义的虚伪的照像主义泛滥成灾,造成了罢黜百家,独霸画坛的局面。 从西方绘画史看,直到高更以前,表现方法、审美标准基本上就是追求真实感。古代美学要求艺术摹仿自然,后来叫做再现自然,再现生活。浪漫主义提出想像和情感,但运用的手法仍是写实的。现实主义的典型化更是建立在真实性基础之上的,真实才是感人的。从古希腊到十九世纪,欧洲绘画大体上是在这个范畴中发展着。大师们创作出多少令人惊叹的伟大作品,各种流派兴衰交替,此起彼伏,千变万化,各臻其美。尽管都是写实手法,却从没有一个标准的程式和样板。这就是十九世纪以前欧洲绘画传统的主流。 但是,当欧洲的大师们苦心孤诣地描写真实的时候,他们可曾意识到世界上还有另外一种审美观、表现方法的存在呢?正是这种表现方法,在一千年或者更长的时间里,始终在放射着灿烂的光辉,这就是被欧洲人称之为装饰风格的东方艺术。把世界上的美术划分为写实的和装饰的两大体系,这种方法是否准确,姑且不论。仅仅这个历史事实,就值得我们认真研究:正当十九世纪中,欧洲画家们愁于摆脱古典主义的困境,寻找出路的时候,东方艺术的迥异面貌,使他们大为震惊,开始了几乎是狂热般的学习和探索。这难道是偶然的吗?不是,它是资本主义发展到这个历史阶段的必然结果。这种现象,以前是不可能出现的。比如:印度早已成为英国殖民地。艺术品作为文物、财宝也自然是掠夺对象之一,可是英国的画家对印度的传统艺术却无动于衷,好象没有看见一样,更没有人想到研究吸收。为什么?因为他们还坚信自己的表现方法、风格是有强大生命力的。而到了十九世纪,一些法国画家开始感到苦闷和不满足,到二十世纪,这种情感达到了厌恶的程度。 虽然欧洲画家都承认东方绘画是与西方绘画传统相对的,但对待的态度极不相同。有的拒绝,有的冷漠,有的喜欢,但喜欢,只能算做爱好者、欣赏者,还谈不到借鉴,必须在艺术表现上产生效果才称得上吸收。于是,有一批画家以极大的热情,如饥似渴地研究、探索,企图找到一种新的规律,用来改造欧洲的绘画,他们并没有放弃油画性能,不打算掌握东方材料工具的性能,而是研究艺术表现的效果和规律,这一点是值得注意的,在这场探索中,梵高、高更就被塞尚叫做中国人。马蒂斯坦率他说自己是效法中国人,我的启示是采自东方的。波那尔为代表的纳比派被叫做日本风的纳比派。为了寻找新的色彩关系和手法,马奈和马蒂斯在摆模特儿、摆静物时,有意识地使用日本、波斯、中国的服饰、道具、纺织品,力求搞出东方趣味。梵高用油画临摹日本浮世绘,波那尔不仅临摹,而且还画中国画形式的油画条幅、四条屏,甚至模仿落款效果。 探索者们很自然地会提出这样的问题:难道只是东方才有装饰风吗?西方也应该有。于是他们动手发掘自己的传统。果然,波提切利在被冷落了几个世纪之后,开始受到了拉斐尔前派的狂热崇拜,据说兴奋到了发昏的程度。可惜,像波提切利、乔托以及勃鲁盖尔这样的大师毕竟屈指可数。拜占廷艺术中除去表现出异样光彩的镶嵌画、玻璃镶嵌之外,装饰性壁画中鲜有堪与敦煌、阿旃陀相比者。也有一些带有装饰风倾向的画家,但大量的是艺术价值、表现力都较差的作品。这项发掘的努力,至今仍在进行,看来并不是很理想的。在这种启发下,他还向其他方面广泛地吸收表现方法,像黑人雕刻、面具、埃及壁画、民间工艺品等,从东方艺术、欧洲古代的装饰风,一直到非洲艺术,都成为他们探索表现方法的借鉴。这在他们的作品中或多或少地都有所反映。但是,最早和有决定性影响的转变,无疑还是自东方艺术的冲击开始的。 从高更、梵高、德加,也许还可以追溯到马奈,他们都不断为装饰风的探索提供新的实践经验和可喜的成果。在这期间,还有不少直接、间接受到这股风影响的画家,也在从不同的角度进行着同样的实践,如拉斐尔前派和纳比派,劳特累克和波维。德夏凡等人。十九世纪末,不是几个,而是一批有才华的画家在这条战线上协力奋斗。到二十世纪初,队伍就更加扩大了。如果从马奈研究日本浮世绘算起;直到马蒂斯在油画上完成对写实绘画传统规律的最后突破,经历了三、四十年。以后,西方的写实风格,竟然一蹶不振,至今还看不见复兴的征象。。这一冲击,竟使历史的大河改道,难道还不足以引起我们的注意和重视吗? 从印象派的取得合法地位至今已经整个一百年了,能不能说欧洲现在又在重演一次中世纪的黑暗时代呢?还找不出这样的根据。实际生活中多种多样的风格,已经被群众所接受,各自会有不同的观众,没有一种流派可以垄断画坛,更说不上那一种画法是正统的、标准的。当然,由于对表现方法的概念解释不同,加上其他因素,发生激烈争论,有些画家、画派被指为异端外道,并不新鲜,古今中外都有。德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》被古典派诬为绘画的屠杀。库尔贝的作品在古典派把持的法国全国沙龙上落选,在忿懑之余,他毅然创办了历史上第一个个人画展。从这两个事件看,除了政治思想上的分歧之外,就有个油画怎能这样画的问题。莫奈被嘲为印象主义,马蒂斯被骂做野兽主义,也有个油画怎能这样画的问题。这一类的问题不会是解决不了的,因为伴随着争论和实践,跟着时光的流逝,像淘金一样,泥沙自然会被冲走,一切都会清清楚楚。历史就是这样。 二 要具体分析二十世纪前后形形色色的流派和画家,并不是一件简单的事,其中确实混杂着大量糟粕,由于和我们的时代接近或同时,所见到的平庸作品数量就更多。以为凡是现代流派的作品就好,全部肯定,盲目推崇是很危险的。但也不能以驴尾巴作画来概括现代派,或引用一些低劣、平庸的作品来否定一个画家,因为一个优秀画家的作品也会是暇谕相间,失败和成功的作品都有的。批判应选择有代表性的作品。否则用片面性的论咸方法,很难服人。 现代流派在表现方法上有几个系统,装饰风这个系统是最有影响,也是最早的一个。高更、马蒂斯是这一系统的创始者和代表人物。这里想以他们为例,看看这种风格是完全胡闹、破坏,还是有所发展?高更死于1903年,马蒂斯当时三十五岁。两年以后,1905年,野兽主义就在巴黎出现了。他们二人是一种继承关系,发展关系,许多画家都间接、直接受到他们的影响。高更被称为后期印象主义,和马蒂斯被称为野兽主义一样,根本不能反映他们的画风和观点,不能把这个被人强扣在头上的帽子作为分析、批判的依据。 对于他们的绘画,主要是从三个方面来批判的:艺术观是主观唯心主义哲学的反映;不刻划人物思想是反现实主义;不写实,搞变形,是形式主义。即哲学观点、思想内容、表现形式三个问题。 不管是谁,凡是反动的、错误的观点,都是应该批判、否定的。问题是这种观点属于什么性质,它在作品中有多少反映?更重要的是批判思想与艺术评价应该有所区别,不要混为一谈。马蒂斯虽然参加了法国共产党,但他的思想和马克思列宁主义还是很有距离的,至于高更消极的人生观更不必说了。可是这终究要和反动的思想、世界观分清楚。把现代绘画流派和主观唯心主义哲学联系起来分析、批判,并没有什么不可以,但是,因为叔本华、尼采、柏格森的哲学是反动的,所以野兽派连同他们的画家也一概都该否定,这种不具体分析而采用推理株连的方法也有些片面性。如果艺术家须先信仰唯物论才算站到了正确立场,那么历史上有几个画家值得肯定呢?何况这种用批判哲学、政治观点代替艺术分析的方法是不科学的,简单化的。前些年所谓评法批儒中,就是用这种办法把苏轼打成反动文人。一定要联系实践效果。马蒂斯强调主观认识、个性、感受,高更主张象征性,似乎与抽象主义的提法相同,抽象主义好像是继承他们,但实际上内容是不一样的。他们是重视对象的,没有离开对象,要求表现对象,并没有抽象地表现意志、感情。 人的形象是绘画表现的主要内容,也是时代的重要标志,一个时代没有深刻表现人物题材的绘画,是不可想像的。写实风格手法在刻划人物表情、性格方面感人之深,是谁也否认不了的。如果没有达芬奇的《蒙娜丽莎》、委拉斯贵支的《英诺森三世》、苏里科夫的《缅希科夫》那些时代的绘画面貌不知会逊色多少!可是为什么要求所有的画家都必须符合这个标准呢?都画人物是不可能的。更不可能以主题性绘画作为标准高度。许多古今中外卓越的画家是以山水、花鸟、风景、静物而著称的,同样有着浓厚的时代气息,也是从侧面表现人的感情。如果一个历史时期缺乏优秀的人物、主题性作品,那不该由某一个画家承担责任,需要从其他方面寻找原因。高更、马蒂斯都存在着缺乏深刻思想,忽视对生活的积极意义的描写以及思想上的其他消极倾向。在评价上也许有不同的看法。但是他们并没有歪曲、丑化生活,也没有反动的内容,没有理由从思想内容上给予否定。 形象不真实。是一个真正的分歧,但没有统一认识的必要。一种表现方法所达到的艺术效果、感染力应该是别的表现方法所不能代替,否则就要被淘汰,没有存在的价值,因为不看它也可以。真实感作为写实风格的准则是对的,但并不是评价一切绘画的准则。中国古代画论中关于形的似与不似问题有过广泛、深入的议论,中国很少讲摹仿自然,尽管有传移摹写的提法,在实践上并不作再现自然的解释,而是讲形神兼备、气韵、意境。感染力很重要,要表现出画家的主观认识感受。对客观事物的判断和肯定,在造型上不追求光影效果,也不着重于体积,焦点透视等规律的研究。对形的表现力,对构图和线的表现力的追求,都不是仅仅以客观对象在视觉上的表面反映为标准,而是给予相对独立的意义。这也是东方艺术的特点之一。高更、马蒂斯正是从这方面探讨装饰风格的认识对象和表现对象的规律。他们的成就并不是闭门造车、面壁瞑思的结果。表现主观认识,不等于主观唯心主义。他们没有简单地临摹复制东方艺术,也没有随心所欲、脱离对象地乱画一气,他们既学习了欧洲绘画的写实基础,也广泛地接触了欧洲的传统,不象达达派、抽象派那样对传统采取虚无主义的态度。马蒂斯十分重视严格、扎实的造型基础,这是和那些追求表面上的放纵、而毫无根基的画家的重要区别。他们满腔热情地研究东方艺术,也兼及其他艺术形式,诸如欧洲古典绘画、圣像画、壁画以及埃及壁画、黑人民间艺术等。他们并不满足于追求表面效果,而是打算通过自己眼睛对客观对象的观察和描写,找到规律性的东西。严肃认真地从对象出发,摆着模特儿、静物,研究技法,从直接观察中解决观察方法,探索表现规律,找到自己的语言,发挥装饰风的魅力。高更以平面性、外轮廓线造型、大色块对比的表现手法开辟了油画形式的一条新道路。马蒂斯进一步完全打破焦点透视的传统观念,提出用装饰的方法组织平面的构图原则,并且摆脱了色彩和谐性的限制,发挥不和谐色、补色规律的作用,提高了色价,使油画画面空前地亮起来,在造型与色彩上都更加单纯化,从而彻底突破写实绘画的传统规律。马蒂斯反对瞬间感觉,反对追求表面效果,他对当时写实风格的批判是有片面性的,但也深深刺到虚弱的自然主义的痛处。尽管他强调内在精神,却没有主观到像某些表现主义画家那样,只图发泄情感,置对象技巧于不顾。也没有冷漠地、孤立地研究装饰图案的规律。他对着实实在在的对象、认真研究装饰风的规律,抒发感情。高更、马蒂斯通过大量的艺术实践,总结前人的经验,用欧洲传统画论的语言解释了装饰绘画的规律,他们对造型、构图、色彩、透视等规津性的认识和处理,都表现出既不同于西方传统,又不同于东方艺术的新的面貌,这些都是很值得我们研究、借鉴的。不仅在技法和形式方面,艺术上也有很大感染力。高更画风浓丽、凝重、深沉、苦涩,具有大幅壁画的气魄,这些都远远超过了他的灰暗、缺乏润泽和形象丑陋的弱点。马蒂斯清澈、艳丽、豪华、飘洒,光华动人,给人以美的享受,使人感觉不一定非有宏大气魄才能满足。难怪他们的探索和成就对欧洲艺术产生那么大的影响。 总之,对高更、马蒂斯不能一棍子打死。对他们的世界观、艺术观中的消极方面应该批判,对于他们的画论要从作品的实践效果来解释、分析、批判,不要以写实风格画论的标准去苛求,更不能用一种样板、模式去挑剔,所谓做诗定此诗的态度是很荒谬的。从画家的实践角度来看他们的探索、创作,特别是从追求装饰风的角度看,是有很多宝贵的,值得借鉴的地方。应该一分为二,怎样分法是可以争论的。捧上天,偶像化,自然不对。打成毒草,嗤之以鼻,也难使人心服,同样是毫无根据的,对现代流派的其他画家,比如塞尚、波那尔、莫迪格利阿尼、路奥、毕加索以至于康定斯基等人都该具体分析才对。 以上虽然对现代流派中有关装饰风格绘画的发展作了一点探讨,但实际意义还在于研究下有哪些问题值得我们借鉴和思考。 首先,我们应该承认,现在我国油画装饰风格的探索,基本上是受西方现代流派的启发,也许有人说:既然高更、马蒂斯是受东方艺术影响的,为什么我们不研究自己,何必研究他们呢?的确,研究自己的传统是极重要的事,但在油画技巧上的实践,高更,马蒂斯是有相当成就的,值得研究、学习。后来一些画家,即使缺乏像他们那样的深入研究和刻苦精神,往往满足于表面上的差异和个性,但从技巧、技法角度来看,对我们也还具有实验室的价值。他们脱离生活、脱离创作、囿于狭小的个人天地,搞笔墨游戏、小趣味,这是应该引以为戒的。可是,我们可以从他们那里体会到技巧的表现力,看到怎样的技法,产生怎样的绘画效果,这有什么不好呢?许多年来,我们恰恰是过份地轻视这一类性质的技法研究和实验了。当然,孤立地进行技巧实验并不难,在今天也没有意义。若是为表达一定的思想内容,性质就完全不同了,并且也非一件容易之事,因此需要有意识地以积极的态度研究这个课题,为表现我们的时代而发挥作用。仅仅是这一点启示,对我们也是有意义的,正像有人从谢罗夫作品中学到怎样解决色彩与素描的结合或者冷、暖色调的运用一样,有人也会从马蒂斯那里学到构图、造型、色彩等技巧问题的另一种处理方法。有这个遗产和没有这个遗产是不一样的。 在高更、马蒂斯的启发下,后来许多画家把探索的领域扩大到原始艺术、黑人艺术、古代壁画、民间工艺又把这些造型特点与古典油画中的不同风格融合起来,反复实验,出现了各种使人感到奇异的效果。是的,许许多多作品都是苍白的、缺乏生命力的,是一些不结果实的花。但说他们全属主观臆造,却难以使人信服,因为艺术上稍有点表现力的作品,不管形式上怎样奇怪,仔细推敲考查起来,总有个来源,没有凭空跳出一种风格来,这就是传统的力量。因此,一个最重要的启示是:搞装饰风不能只看着现代流派,更要研究其他艺术形式,特别是我们自己民族的艺术传统。 我们的眼睛要转到自己的传统上来,从装饰风的角度看,这座东方艺术宝库有供我们取之不竭的财富。欧洲人只不过掀起了帷幕的一角,就引起那么强烈激荡的后果,这怎能不值得我们认真思考呢?我国民族艺术中装饰风几乎浸透着传统美术各个部份,甚至和其他艺术形式融合在一起,结成一个整体。我们生下来就受着这种哺育、滋润、熏陶、教养,对于装饰风格应该说天然就是可以理解的。中国老百姓有几个接受不了张飞的脸谱、窗花剪纸、皮影人物、布老虎、泥娃娃的造型呢?可谁也没说过一句看不懂,太怪了!为什么?因为它是我们民族的,也许说不出什么道理来。但懂它,理解它,喜爱它,认识到它的美。不能轻视潜移默化,耳濡目染对审美力的培养作用。相反,有人以为这种表现。不科学、落后,动手加以改革。比如,废除脸谱髯口,让皮影造型合乎解剖,真实感倒是强多了,只是一点意思也没有了。为什么?不同艺术表现方法,司以消灭它,但不能代替它。因为它是一个整体,整体被破坏,也就没有感染力了。 中国古代画论基本上要求艺术的效果,不是摹仿,再现自然、生活,而是引起自然、生活的联想。或者说这是因为中国画没有达到很高的写实水平造成的。也许事实是这样,但是如果中国也和欧洲同走一条追求写实的道路,就不复存在自己的传统了,这正是我们的幸运。十八世纪,意大利画家郎世宁、艾启蒙到中国来做宫廷画家,画得比中国画家的作品真实感强多了,但影响甚微,因为只是冷冰冰地写生,没有主观感受,没有意境,这是和中国传统相违背的。中国画论中对再现客观的写实方法的规律讲得少,也不成熟,对主观感受、艺术表现规律讲得多,而且极为精采。苏拭著名的《论画诗》说:论画以形似,见与儿童邻,就反对把真实感当做唯一标准,但他并没有主张愈不像愈好,相反,却说那是欺世盗名的做法。苏轼的标准是韵和意,气韵和意境是画家观察、表现对象时主观感受的判断和肯定。装饰风就是和生活实感有一定距离,又要使人引起生活联想才产生感染力的。否则,只有距离没有联想,就很费解,莫明其妙,更谈不上动人了。装饰风要求的不是尽量接近对象,而是不要完全离开对象,通过提炼、概括等艺术手法,把观欢引进一个与生活实感有一定距离的境界中去,引起联想,唤起美感,而不去追求是否符合生活的真实感,从而可以表现出写实手法所不能达到的艺术效果。这一点很像京剧,话剧是很有真实感的,现代电影更逼真了,京剧何必要去学它们呢?当然问题不是有没有真实感,关键在于感染力。托尔斯泰说过:如果艺术不能动人,可以断定这是坏的艺术,或不是艺术。 我国的装饰风绘画传统是极其丰富,从石刻、画像石、壁画、历代绘画、民间版画,直到民间工艺,领域之广,数量之多,为其他国家所罕有,艺术上也是独特的。扩大我们的视野,从中汲取营养,自然不会像直接学习某一个大师的手法那样见效快,但这条路是必须走的。生活是源,传统是流。在提高艺术表现力的问题上,传统有着特殊的意义。民族传统中线描的概括性、表现力,形体的表现力、构图、设色,许多方面都是欧洲绘画中所没有的。 除去从学习民族传统中解决技巧、技法、表现等等许多问题以外,更需要解决民族的审美观问题。高更、马蒂斯那样狂热地追求东方艺术,始终没有真的变成中国人、日本人,他们没有表面摹仿,而是尊重自己的传统,仍然有浓厚的法国气质,或者说是法国味。塔希提岛人的形象,不管怎样称做异国情调,终是法国人眼中的塔希提岛人。最可怕的是把自己民族画得洋味,或是外国人的。异国情调,本国人看了洋气,洋人看了土气。要树立自己民族的审美观,要看到自己民族的美,这是我们的骄做,是任何一个外国的伟大画家、诗人也表现不出来的。要自发地爱,要有意识地培养自己的感情,做是做不出来的,要自然流露。这个问题不解决,就只会在形式、技巧上撞来撞去。 总之,我国油画的面貌要多样丰富,装饰风的发展不过是其中一部分,风格流派之间要共同发展,不是你死我活的的矛盾,争鸣也是为了进步。 看看欧洲近百年油画的演变,从正、反两方面可以得到启发和教训。但是,研究的目的不是追随、摹仿,再高的水平也不能重复照搬,不能走老路。走自己的路就要探索,就会失败,挨批评,这没什么可怕。最容易成功而不失败,莫过于摹仿,而乱真是赝品的标准,绝非创作。时代要求我们对于伟大的传统要继承,更要发展,应该是山外青山,不是屋下架屋。清代王石谷等人总喜欢在画上题仿某某人,而吴作人先生画黑天鹅时,却常用一方压角图章,文日:前贤未见。用意深远,高屋建瓴,值得我们晚辈学习。这是一条艰难的路,但必须要走。 来源:网络

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