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中国当代油画的写意性刍议【mg4355.com】

发布时间:2020-01-04 22:51编辑:美术浏览(151)

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    徐虹

    油画从西方进入中国,就面临着如何为中国人理解和接受的问题。但我们的前辈从一开始就是想学习西方绘画的写实技巧,就是以写实为目标。但一百年的历史却告诉我们,最具中国油画特色的倒不是当初所期盼的写实油画,而是写意(或表现-意象)油画。以写实为目标的画家并没有达到他们预期的目标(徐悲鸿等人并没有把他们老师的写实技艺学到手),这是一个值得探讨的问题。

    谈写意,必然联系起中国写意水墨,意一般指的和心理层面相关的事物,如意念、意识、意趣、意志以及从绘画和诗歌中表达出来的情调和境界如意境。意,代表主体或艺术家的认知、判断、观念等种种主观的组成部分。而写意可以表达不同气质、不同境界的意,有悠远闲淡之意,有激昂悲慨之意;在珠圆玉润之外,还有一些圭角和锋芒所以写意的文化内涵随着时代的文化需求和社会主流文化的需要而变化,比如儒家的人格理想和等级理念,道家和禅宗的行为方式与人生境界等。

    儒家的意和符合仁义礼乐为中心的政治理想和抱负有关,如孔子的诗言志。而孟子进一步将志具体为心,指符合儒家传统理想的人的品格,扩展为浩然之气。在言意关系上,儒家认为言是能够尽意的。圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系词焉以尽其言。也就是形式要充分表达内容,形式为内容服务。

    老子以自然之道为中心,通过具体的形、声来暗示和引导、象征,使人联想和体会无、有、虚、实的道。他的涤除玄览强调创作主体的作用,认为主体内心虚静,才能览知万物,达到与物同化的审美境界。庄子的言意之表进一步强调道是语言不能表达,心意不能察致的一种存在。创作主体只有无言无意,任其自然,才能领会道的境界。但在文学艺术中既要得鱼而忘荃,得意而忘言来表达言不尽意,又不能不借助于语言文字。道家的虚静和玄览倡导的特殊审美观照,开创了中国画的笔墨形式审美特性的巨大空间。屈原的《楚辞》以发愤抒情的个性色彩创立了浪漫主义孤傲形象。他追求浓重鲜艳的装饰风格与内在之美和外在形式美的一致,既区别于道家的朴素平淡天真和形残而神全,也区别于儒家的平和中正和绘事而后素。在儒家中正和道家虚静的主流叙事中,骚体风格为中国文学艺术传统添加了一抹生动色泽。

    在绘画实践中,晚唐画家有水墨写意的尝试,但直到宋代中期,出现几位个性突出的画家,他们的作品成为水墨写意与中国传统美学观念的结合范例。元人汤垕说王洽泼墨成山水,烟云惨淡,脱去笔墨畦町甚有意度;苏轼墨竹大抵写意,不求形似,正所谓写意者也从当时环境和绘画主流格局看,写意初始阶段最具代表性的是与原有绘画功能、目的、程式、规范等方面相异的方面。写意画观念的首倡者(如苏轼)以非画人身份,在非绘画场合,用非绘画手段表现个人为世俗礼法所不容的情绪,即所谓不合时宜的情绪。他们所追求的的意不是日常的、和悦的充溢于一般书画作品的那种诗情画意,而特指与社会文化环境相悖的,具有批判和反抗意味的情绪。(详见水天中《振奋写意精神》)。此后极具个性特征的画家倪云林、八大等人,在艺术上都多少继承了宋代文人画家的创作精神。

    表现、象征

    在现代中国艺术中意的不同解释和表达是在对西方表现主义、象征主义和抽象表现绘画的汲取和转化相联系的。

    中国油画的表现性取向是双重的,一方面它受到西方表现主义艺术的启示,强调情感的真实流露,不追求外表所见;另一方面它又与中国的水墨写意传统相连,在情感表现时委婉曲折,重意趣和诗意。有批评家将中国的表现性油画概括为放逸笔墨和歌哭人生两种流向,前者重在创造自由和个性化的艺术形式,后者的艺术目标是对现实的矛盾和黑暗的批判性宣泄。

    在文化改革开放艺术刚刚开放的80年代,从写实走向表现的作品体现一种原始、神秘、朦胧、畸变,以及对尽情堆砌、自由狂放画法的倚重。

    丁方在85新潮中就以中国油画较少有的宗教神秘感的作品引人注目。丁方的作品类似风景画,但他总是将西方人文主义和宗教理想与中国民族的传说和对近代历史的想象,进行历史性叙事。画中大块贫瘠的高原地貌和类似扭曲人体的山岩融为一体,人性荒芜与大地伤痕互喻。而肌理与笔触的凝重粗犷,抽象结构与可辨认的形状的结合,沉重阴郁的情感具有明显的表现主义特征。夏小万的作品有些夏加尔的意味,他的表现性风格有超现实和神秘主义的元素,画面飘荡的形状具有不安定感,情绪忧郁,弥漫流动不确定意味,而用笔和画面节奏更具有自由的形式感。但是他的画面气氛和丁方一样,与当时追求深刻,表现痛苦,和拒绝浅薄的精神气氛有关。艺术家们希望自己作品能自由而不受束缚地反映对时代和人性的敏锐感受。

    到90年代全球化语境中,国内的文化民族主义情绪日益高涨,艺术家往往更侧重文化身份符号和概念表达,具有象征主义特性的表现手法作品大量出现。首先是将想象的过往世界如对土地家园的诗意化与当下的纷乱对比,表露今不如昔的忧郁。再是踏上寻梦家园的探求,以排解此起彼伏的矛盾情怀,借助象征物,追溯自己的文化归属。段正渠对黄土高原上的乡野小民怀有的难分难舍的热情。虽然前辈画家已经用写实的手法画了那里的农民,但他选择了粗犷直率的表现性语言,他从陕北高原的名歌里获取艺术上的灵感,平日里骡子一样麻木疲惫的人们恢复了原有的血性,他们放纵粗糙的嗓门段建伟的作品和段正渠形成对比,同样取材于黄土地的两位画家在表现性风格大异其趣,从他的画里可以了解中国的表现性绘画有着更为多样的可能性,甚至可以在写实和变形的过渡中来界定表现性。虽然他没有法朗西斯培根对人的真实性近乎于自虐的表达,但他却有德国表现主义人物画家贝克尔曼的冷静,再加上小农式机智幽默,显现自嘲的幽默。

    许江在艺术创作上有意识地加入更多文化概念因素。一种生活在他方的感慨,正是表现主义创作者的一种心理特征。但德国浪漫主义的他方与中国艺术家的他方不是同一个方向,中国人特有的家乡故土感情和德国人的神性感情也不在一个精神层面。中国人对世情温暖的肯定与德国表现主义否定现实而追怀历史的幻觉具有根本的差异。许江《弈棋》和《葵花》系列作品,表达他对中国历史文化的主观感受,画面上反复出现的文化废墟与神秘之手以及大批各种处境中的葵花,象征性和寓意性很强,并且往往超过画面的笔触的形式效果,说明他要在对事物的直观明证的表现中袒露自己的内心,所谓的内心必然指向现实的情境和感怀。

    贾涤非用卷曲的线条描绘人体和草木,它们有机地自然生长,看上去不用推敲构图而同样有强烈的视觉效果。他更强调瞬间感,追求感官刺激和新鲜活泼的平凡生活气氛。这类无聊感在90年代以后中国成为一种文化和思想风气,但表面看似荒诞中却准确地表现了当下社会的精神状态,尤如末世醒言,蕴涵不祥预兆。这一类带着个体惊异表情的作品,与表现主义精神有内在的联系,可以看作表现主义艺术在中国语境的异样形态。周春芽、井士剑、邓箭今等艺术家都在这表现性领域里作出了形式探究,表达了一种对别人来讲无关轻重但对自己深刻铭记的内心感情。为表明这种感情与其他人的区别,画家选择的形象符号也极其个人化,如周春芽画的绿色疯狂的狗,井士剑作品的含义暧昧的宝塔和来历不明的荒原中的人,邓箭今以自己的脸为夸张和变形的材料现实生活难以预料的变化和混乱,是此类作品产生错乱的基础。艺术家从现实生活中获得形式,这种形式倒过来也表现了某种真实。而作品表面看起来的离奇和怪异使这种形式尖锐而且具有力度,这也符合表现主义追求表面之下真实的理念。这类作品怪异和强烈的另类倾向,让追求新奇风格的人们入迷,同时也可以看到一条从中国原有的写实主义演变而来的表现性绘画脉络。

    总体看,歌哭人生是艺术家面对现实时的思想反应,而放逸笔墨者凝炼的形式语言也跳脱不了人生百态。中国艺术家既有苏东坡式的意在言外,也有屈原的发愤,既有道家老庄得鱼忘筌追求言外之意心与物化的形式和意趣,也有儒家的现实关怀。

    中国的表现性艺术需要借助于象征系统才能表达,要将一些文化系统符号作为表现性要素,.在技法和风格上从学院写实主义传统一路走来,习惯借助形象表达意义,并且与中国传统艺术重诗性,重写意有内在关联,情感特征体现为中国画家的狂怪会流向世俗情态的戏谑,虽然他们有呼唤远方理想世界的因素,但往往耽于拐弯抹角的文化诉求,或以冷嘲表达伤感和怀旧的情绪。画面晦涩难懂,迷茫有余而精神力量不足。而像德国表现主义者那种强烈的精神探究,宗教倾向,现世与彼岸的冲突,内在的紧张性以及粗砺和晦涩的精神通向内心的敏感和幽深等特征,不为我们的画家所看重。而从风格源流看,由于表现性一词来源于表现主义,因此不可避免对作品的观察和评价与西方的表现主义发生联系,在用笔用色上强调形式语言和感情的连接而不是相反;关注现代主义视觉要素,突出创作者个性特征,也就是个体面对世界解释和表达而不是群体概念的解释或主流审美形态的传达。因此当代中国油画的表现性比当代水墨的写意更强烈。

    意象与抽象

    中国画家的抽象主义绘画一直被评论界批评是不够纯粹,因为担心观众看不懂或者自己说得不够清楚,因而不由自主地加入一些象征因素以增强叙事性,希望观众参与共同记忆而取得共鸣。因此谈论和评价中国的抽象艺术,自然联系起写意的传统。许多评论家用抽象性绘画一词概括中国的抽象绘画,并以此区别西方的抽象绘画。而在油画创作中,常常用意象油画一词来描述这一类介于抽象和有一些具象及象征符号混杂的作品。

    意象一词在西方美术典籍中未见出现,中国古代也没有直接以意象来解释和评点绘画。可以认为意象一词是今人的提炼和归纳,是现代人在西方文化背景中希望寻找到一条能贯通中外古今又代表中国美学传统的阐释之道,而不至于失语或完全按别人的理论体系来解释当代中国社会艺术现象。

    意,代表主体或的认知、判断、观念等一切主观的组成部分。而象大都代表客体,如山石、云水、人物、花鸟等。这两词的组合即成为主客体之间你中有我、我中有你的关系,表明画家艺术冲动的来源和发生以及结果。另外,中国抽象艺术的写意性容易与中国的表现性艺术混淆,两者有时较难区别,特别是从风格上看,两类艺术都呈现用笔挥洒和抒情的特点。都不注重具体细节的视觉真实性,而以体现个人主观意趣和情味为重。两者画面都具有一定的形象,并且都主要以关注形象传达的意义或内在神韵为重心。

    如果按照东西方艺术发生的语境和针对性看,可以对此有不同的解释方式。由于90年代民族文化自觉成为风尚,表现性一词往往用写意性指代。然而,来自美国的抽象表现主义的表现性挥洒,与中国水墨的写意性挥洒仍然有别。写意性挥洒更多指向那些在用笔和感情表现近似传统文人水墨的书写性作品,那种闲适、恬淡在有意无意间的恰到好处和似与不似的意趣,在文化追求上追求产生于共同记忆的意味。所以写意的作品以抒情审美为主,一种怀念传统农耕文明的舒缓节奏感渗透和弥漫其间,对应的是心手相应的当下感受,传导的是画家一种游移于世俗和超逸之间的文化态度。

    中国油画家的写意实验,早在1930年代就所在多有。油画家整体性地从写实走向写意则始于80年代。率先出现的是受印象派与后印象派影响的作品,随后象征主义和表现主义色彩的创作陆续出现。而传统水墨大写意的传统使许多艺术家采取一种折衷的方式引入抽象主义。通常做法是将可视形象和文化叙事碎片化植入画面,使之看去既能够联系客观世界但又转换为陌生的面孔。比如那些看上去是点、线、面,色形的画面,或者具有直线和几何状的抽象风格的作品,往往和传统民族民间文化相关的符号体系联系一起,表现明显而清晰的文化内容,以此获得身份特征和观者的理解。

    尚扬的作品是将传统山水符号转变为和现代形式结合的结构;他曾试用多种非传统绘画的媒材,将象征现代科技文明的图形符号,与象形文字、中国书法、传统山水画等象征古代农耕文明的文化断片融和一起,用抽象表现的手法混合成模糊和优雅的现代审美意境。他将油画颜料和画布表层处理成朦胧的浅灰单色调,让观者在想象中联结古老的水墨韵味。他这种寻求中国传统水墨运笔趣味与油画讲求层次丰富的技术结合的办法,成为从90年代开始的油画领域的新风尚,是那些既不想沿着西方抽象主义绘画风格道路前行,也不愿意重复写实道路的画家所寻找到的一条可能途径。虽然不免有折衷和含混的意味,但对中国油画来讲,为赢得观众欣赏而积极探求一种平衡的现代风格显然有积极意义。

    周长江的作品以强调文化存留的痕迹,强调古往今来的心理感情的联系。他将现在能看到的古代文化器皿纹样,神话图形,以及中国古代的哲学观念如太极、阴阳等符号植入作品之中,为自己心目中的东方意念作注解。将这些的东方元素用西方抽象表现主义方式进行连接,将油画肌理和东方碎片混合一体,既可醉心于古典文明的芬芳,又可享受现代文明的形式。这些根据个人叙事策略和趣味的选择,有各自的文化态度和情感立场,形式风格结合各自的天赋,成就了作品鲜明的个性。这很符合现代主义艺术强调个性和创造性的主张。

    于振立在堆砌的颜料肌理中隐含文字和符号,比如汉字人的笔划,但这些文字符号非常隐蔽,从画面看到的是抽象节奏,肌理纹路,笔的方向性和速度感。因为这些文字和符号实际已经被画家用繁复的手法一层层地为复杂的油画肌理所覆盖,画面的整体也具有一种地质考古类的碎片沉积层效果,展现废墟般的灰色梦幻他和周长江的作品作为富有东方意象的抽象表现有鲜明的特征,如叙事性和符号的结合,强调文化归属感。这可比较赵无极和朱德群的抽象性意象作品绘画,那种层次感和书写性笔触结合为更自然和舒畅的水墨结构韵味作品,更具有包容性。当代大陆画家的身份焦虑要超过前辈,传统绘画的从容流畅的自然抒情已被身份焦虑带来的重担压扁。

    抽象性画家中最具本土文化色彩的是张国龙。他的作品隐涵一些模糊的几何体,比如圆形,三角形,方形等组成平稳甚至对称的结构。但他用土黄色的色系做成混沌的肌理,在肌理上隐约看到挂靠在几何结构上的文化碎片形状,黄土地的文化象征就此显现。中国人常与几千年的文明史挂钩,象征中国文化身份。张国龙曾经留学德国,德国当代艺术中的某种阴郁沉重的气氛带给他们一种喜爱厚重材料,有历史痕迹感的趣味,在手法上更多是显示思考的过程而不是画面技巧的完美。李向明的作品通过一些象征社会事件的现成物来指涉现实内容,如装过粮食的麻袋以及类似在现实农村的生活元素,将它们叠置或者拼贴在画布上,再用书写性挥洒将此融汇一体,他也将书法片断,民间艺术的零散图式等和抽象表现性的笔触结合这样的叙事化抽象伴随身份的确立和立场的彰显,与后现代文化潮流相适应。虽然利用现成品和表现性笔触的结合在劳生伯格那一代画家那里已经成为一种标志,但在中国艺术家看来,这种和消费关联的艺术也可以为中国当代艺术扩容,展现中国当下的社会和文化特质,作为文化学的艺术有更模糊的边界,跨界之间有宽阔的优游空间。

    王怀庆的创作变化正是中国艺术家在在尝试抽象后又回到叙事状态的行程。八十年代他先从人物的自由变形开始探索艺术本体之路,逐渐从写实绘画中抽离具体的环境和细节,试探抽象绘画。他的简洁而又有张力的结构和造型使得他的抽象主义作品具有同类艺术家少有的对现代艺术精髓的理解。他以江南民居和物件替代纯粹抽象结构的基础,深入明式家具的整体气概和部件趣味,以平面化手法将纯粹与叙事统一起来。但在打破抽象同时,叙事的繁琐就挤占了单纯的空间。这似乎是抽象艺术在强调本土文化身份和传统语境中的宿命。顾黎明对传统绘画形式语言的移植再造体现为将民间木版年画为自己的创作资源,在体会毛笔线条的自由流畅同时,将民间造型与抽象主义结构的观念结合一起,形成形象斑驳,空间流动,节奏生动的现代主义风格。闫萍以表现性色彩和纵横挥洒的笔触描写女性日常生活。她的作品虽然都有特定的时空和特指的人物身份,但首先吸引我们的是她所营造的形式空间似乎将冲决画布边缘的自由笔法,明朗而厚重,激动而乐观。她的写意性作品告诉我们,离开伤痛的阴暗,绘画仍然可以具有感情力度。正是这种表现性笔法和表现性结构,使她那些妇女现实生活的构思以特有的情味留在人们的心里。

    洪凌称自己的风景画为意象山水。他在北京教学而将画室建在黄山脚下,学习古代卜居终南太华山林的山水画家。但是他画中的风景意识和传统文人关于山水的感情不同,传统山水的人格象征以及表现的既程式化又保有一定自由的作画方式,与现代主义艺术重视觉效果和个性特征不是同一课题,尤其在观看自然的方式和讨论人在自然中的位置等关键方面。他的画面颜料形成斑斓色点,湿润融化树木草丛,一边强调笔触质感的抽象意味,另方面在轮廓边际的节奏,平面性的韵律,以及密不透风的树木和疏可走马空阔背景对比中,可领略中国传统绘画和诗歌具有的所谓空灵淡薄和虚静意味。而这种借古开新的途径一般观众并不能领略其中的妙处,往往是从视觉上感到新鲜,而画家会感到与传统文化贴近而有所安慰。曹吉冈以用笔为创作的根本,将中国画对笔意的讲究贯彻到他的风景创作的不同阶段,同时以西画的材质与技法体现中国画的意趣精神。画面整体有风景意味,但空间因线条和笔触,以及肌理的穿插而有一种超现实的表现意味。书法的线条的形式感加强了抽象意味。他认为自己在这样画画并不是在迎合中西融合、油画民族化等口号,而是在试验中国的现代主义绘画。折衷式的试验在带来矛盾的同时,却也生长新的艺术面貌。王玉平画的鱼很难让现代年轻人想起八大山人,但王玉平确实是在异国他乡作画时想起了八大之鱼,从古代艺术中得到启示,不仅是那种生命境界使他感动,古人的艺术气质和艺术处理也带给他影响。当有人问他为什么画鱼时,他说:因为八大,也因为那条鱼后面有与我太相近的心理感应和中国文人艺术家的理想与超凡脱俗的人生观。然而王玉平的鱼毕竟和八大山人的鱼相去甚远,不仅是材料、画种、时代、和心境的问题;还有画面空间关系上,他并非让那些鱼儿在一片想象的空间里游动,那是中国画追求的空间处理,包括八大山人并没有改变这种方式,他的鱼儿是标本,被紧紧贴在一个透明的空间里,四周是静止沉默的凝固,没有流动的空气和水。他的画意象模糊,看像是八大大写意,骨子里更接近表现主义和超现实主义。

    以书法线条和节奏切入抽象主义的作品似乎更纯粹一些。祁海平将书法艺术蕴含的韵律,书写的过程体验与西方抽象主义视觉上的美学特征结合一起。借助庄禅学说的空淡虚灵和诗意想象,来为抽象主义加注中国文化的表达途径。上海的丁乙看似完全抽象的作品实际上也微妙地与书写相连接,尤其是在他90年代后期的作品,他在描画那些十字的重复结构时,注意体验用笔的感觉,细看,他的线条尤如毛笔书写,有变化的笔意痕迹,线条的松紧粗细,以及十字线条在画面所呈现的节奏与空间的关系,为抽象主义观念与书写体验之间架起了桥梁。而明镜和李磊作品在意境和表现手法上是东方禅意加西方抽象抒情,明镜白色和浅灰色系列,很容易与他江南浓郁的文人画环境相联系。但在油画的肌理层面,发挥了笔墨韵味的细腻和抽象绘画的多重性表现手法,画面的优雅和飘逸,甚至不亚于用毛笔和水墨在宣纸上造就的趣味。李磊的禅花系列试图将都市的人生经验和超越现世的精神追求起来,未经过于调和的色彩透露出欲望的活力和平静而稳定的运笔结构,形成了一种内在的紧张不安。

    作为抽象艺术的基础,无论截取哪种文化资源作为创作观念和形式的起源,都需通过心灵和精神的润泽而生长。后现代文化的拼贴和资源资讯的整合重组,都给中国抽象艺术以个人的内在要求出发开辟途径。给艺术家以个人身份进如创作状态,以个体生命的尊严去思考、选择、探索、创造性的形式。这虽然与这一时代文化民族主义的诉求重叠,与地域文化的意识吻合,但是对于中国现代艺术来讲,更重要的是能否经过实践出现富于精神自觉的形式,而不是为了迎合某种口味和讨好市场。尤其对中国的现代艺术家来说,独立思考和个性完善是一个艰难且长久的现代性命题。

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